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Roland Barthes Mythologies .pdf



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Roland Barthes

Mythologies

Éditions du Seuil

Le monde où Von caîche a été publié dans Esprit,
L'Ecrivain en vacances dans France-Observateur,
et les autres mythologies dans Les Lettres nouvelles.

TEXTE INTÉGRAL

ISBN 2-02-000585-9

(ISBN 2-02-002582-5, 1* publication)
© Éditions du Seuil, 1957
Le Code de la propriété intellectuelle interdit les copies ou reproductions destinées à une
utilisation collective. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque
procédé que ce soit, sans le consentement de l'auteur ou de ses ayants cause, est illicite et constitue une
contrefaçon sanctionnée par les articles L. 335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle.

Les textes des Mythologies ont été écrits entre 1954 et 1956 ;
le livre lui-même a paru en 1957.
On trouvera ici deux déterminations : d'une part une critique
idéologique portant sur le langage de la culture dite de masse ;
d'autre part un premier démontage sémiologique de ce langage :
je venais de lire Saussure et j'en retirai la conviction qu'en traitant les « représentations collectives » comme des systèmes de
signes on pouvait espérer sortir de la dénonciation pieuse et
rendre compte en détail de la mystification qui transforme la
culture petite-bourgeoise en nature universelle.
Les deux gestes qui sont à l'origine de ce livre - c'est évident - ne pourraient plus être tracés aujourd'hui de la même
façon (ce pour quoi je renonce à le corriger); non que la
matière en ait disparu ; mais la critique idéologique, en même
temps que l'exigence en resurgissait brutalement (mai 1968),
s'est subtilisée ou du moins demande à l'être; et l'analyse
sémiologique, inaugurée, du moins en ce qui me concerne, par
le texte final des Mythologies, s'est développée, précisée, compliquée, divisée ; elle est devenue le lieu théorique où peut se
jouer, en ce siècle et dans notre Occident, une certaine libération du signifiant. Je ne pourrais donc, dans leur forme passée
(ici présente) écrire de nouvelles mythologies.

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Mythologies
Cependant, ce qui demeure, outre l'ennemi capital (la Norme
bourgeoise), c'est la conjonction nécessaire de ces deux gestes :
pas de dénonciation sans son instrument d'analyse fine, pas de
sémiologie qui finalement ne s'assume comme une sémioclastie.
R. B.
Février 1970

Avant-propos

Les textes qui suivent ont été écrits chaque mois pendant
environ deux ans, de 1954 à 1956, au gré de l'actualité. J'essayais alors de réfléchir régulièrement sur quelques mythes de
la vie quotidienne française. Le matériel de cette réflexion a pu
être très varié (un article de presse, une photographie d'hebdomadaire, unfilm,un spectacle, une exposition), et le sujet très
arbitraire : il s'agissait évidemment de mon actualité.
Le départ de cette réflexion était le plus souvent un sentiment
d'impatience devant le « naturel » dont la presse, l'art, le sens
commun affublent sans cesse une réalité qui, pour être celle
dans laquelle nous vivons, n 'en est pas moins parfaitement historique : en un mot, je souffrais de voir à tout moment confondues dans le récit de notre actualité, Nature et Histoire, et je
voulais ressaisir dans l'exposition décorative de ce-qui-va-desoi, l'abus idéologique qui, à mon sens, s'y trouve caché.
La notion de mythe m'a paru dès le début rendre compte de
ces fausses évidences: j'entendais alors le mot dans un sens
traditionnel. Mais j'étais déjà persuadé d'une chose dont j'ai
essayé ensuite de tirer toutes les conséquences : le mythe est un
langage. Aussi, m'occupant des faits en apparence les plus éloignés de toute littérature (un combat de catch, un plat cuisiné,
une exposition de plastique), je ne pensais pas sortir de cette
sémiologie générale de notre monde bourgeois, dont j'avais
abordé le versant littéraire dans des essais précédents. Ce n 'est
pourtant qu 'après avoir exploré un certain nombre de faits
d'actualité, que j'ai tenté de définir d'une façon méthodique le
mythe contemporain : texte que j'ai laissé bien entendu à la fin

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Mythologies

de ce volume, puisqu'il ne fait que systématiser des matériaux
antérieurs.
Ecrits mois après mois, ces essais ne prétendent pas à un
développement organique : leur lien est d'insistance, de répétition. Car je ne sais si, comme dit le proverbe, les choses répétées plaisent, mais je crois que du moins elles signifient. Et ce
que j'ai cherché en tout ceci, ce sont des significations. Est-ce
que ce sont mes significations ? Autrement dit, est-ce qu 'il y a
une mythologie du mythologue ? Sans doute, et le lecteur verra
bien lui-même mon pari. Mais à vrai dire, je ne pense pas que
la question se pose tout à fait de cette façon. La « démystification», pour employer encore un mot qui commence à s'user,
n 'est pas une opération olympienne. Je veux dire que je ne puis
me prêter à la croyance traditionnelle qui postule un divorce de
nature entre l'objectivité du savant et la subjectivité de l'écrivain, comme si l'un était doué d'une « liberté » et l'autre d'une
« vocation », propres toutes deux à escamoter ou à sublimer les
limites réelles de leur situation : je réclame de vivre pleinement
la contradiction de mon temps, qui peut faire d'un sarcasme la
condition de la vérité.
R.B.

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Mythologies

Le monde où Von catche
...La vérité emphatique du geste dans les
grandes circonstances de la vie.
(Baudelaire)

La vertu du catch, c'est d'être un spectacle excessif. On
trouve là une emphase qui devait être celle des théâtres
antiques. D'ailleurs le catch est un spectacle de plein air, car ce
qui fait l'essentiel du cirque ou de l'arène, ce n'est pas le ciel
(valeur romantique réservée aux fêtes mondaines), c'est le
caractère dru et vertical de la nappe lumineuse : du fond même
des salles parisiennes les plus encrassées, le catch participe à la
nature des grands spectacles solaires, théâtre grec et courses de
taureaux : ici et là, une lumière sans ombre élabore une émotion
sans repli.
Il y a des gens qui croient que le catch est un sport ignoble.
Le catch n'est pas un sport, c'est un spectacle, et il n'est pas
plus ignoble d'assister à une représentation catchée de la Douleur qu'aux souffrances d'Arnolphe ou d'Andromaque. Bien
sûr, il existe un faux catch qui se joue à grands frais avec les
apparences inutiles d'un sport régulier; cela n'a aucun intérêt.
Le vrai catch, dit improprement catch d'amateurs, se joue dans
des salles de seconde zone, où le public s'accorde spontanément à la nature spectaculaire du combat, comme fait le public
d'un cinéma de banlieue. Ces mêmes gens s'indignent ensuite
de ce que le catch soit un sport truqué (ce qui, d'ailleurs,
devrait lui enlever de son ignominie). Le public se moque complètement de savoir si le combat est truqué ou non, et il a raison; il se confie à la première vertu du spectacle, qui est
d'abolir tout mobile et toute conséquence : ce qui lui importe,
ce n'est pas ce qu'il croit, c'est ce qu'il voit.
Ce public sait très bien distinguer le catch de la boxe ; il sait

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Mythologies
que la boxe est un sport janséniste, fondé sur la démonstration
d'une excellence; on peut parier sur l'issue d'un combat de
boxe : au catch, cela n'aurait aucun sens. Le match de boxe est
une histoire qui se construit sous les yeux du spectateur; au
catch, bien au contraire, c'est chaque moment qui est intelligible, non la durée. Le spectateur ne s'intéresse pas à la montée
d'une fortune, il attend l'image momentanée de certaines passions. Le catch exige donc une lecture immédiate des sens juxtaposés, sans qu'il soit nécessaire de les lier. L'avenir rationnel
du combat n'intéresse pas l'amateur de catch, alors qu'au
contraire un match de boxe implique toujours une science du
futur. Autrement dit, le catch est une somme de spectacles, dont
aucun n'est une fonction : chaque moment impose la connaissance totale d'une passion qui surgit droite et seule, sans
s'étendre jamais vers le couronnement d'une issue.
Ainsi la fonction du catcheur, ce n'est pas de gagner c'est
d'accomplir exactement les gestes qu'on attend de lui. On dit
que le judo contient une part secrète de symbolique ; même
dans l'efficience, il s'agit de gestes retenus, précis mais courts,
dessinés juste mais d'un trait sans volume. Le catch au
contraire propose des gestes excessifs, exploités jusqu'au
paroxysme de leur signification. Dans le judo, un homme à
terre y est à peine, il roule sur lui-même, il se dérobe, il esquive
la défaite, ou, si elle est évidente, il sort immédiatement du jeu ;
dans le catch, un homme à terre y est exagérément, emplissant
jusqu'au bout la vue des spectateurs, du spectacle intolérable de
son impuissance.
Cette fonction d'emphase est bien la même que celle du
théâtre antique, dont le ressort, la langue et les accessoires
(masques et cothurnes) concouraient à l'explication exagérément visible d'une Nécessité. Le geste du catcheur vaincu
signifiant au monde une défaite que, loin de masquer, il accentue et tient à la façon d'un point d'orgue, correspond au masque
antique chargé de signifier le ton tragique du spectacle. Au
catch, comme sur les anciens théâtres, on n'a pas honte de sa
douleur, on sait pleurer, on a le goût des larmes.
Chaque signe du catch est donc doué d'une clarté totale puis-

Mythologies

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qu'il faut toujours tout comprendre sur-le-champ. Dès que les
adversaires sont sur le Ring, le public est investi par l'évidence
des rôles. Comme au théâtre, chaque type physique exprime à
l'excès l'emploi qui a été assigné au combattant. Thauvin, quinquagénaire obèse et croulant, dont l'espèce de hideur asexuée
inspire toujours des surnoms féminins, étale dans sa chair les
caractères de l'ignoble, car son rôle est de figurer ce qui, dans
le concept classique du « salaud » (concept clef de tout combat
de catch), se présente comme organiquement répugnant. La
nausée volontairement inspirée par Thauvin va donc très loin
dans l'ordre des signes : non seulement on se sert ici de la laideur pour signifier la bassesse, mais encore cette laideur est tout
entière rassemblée dans une qualité particulièrement répulsive
de la matière : l'affaissement blafard d'une viande morte (le
public appelle Thauvin «la barbaque»), en sorte que la
condamnation passionnée de la foule ne s'élève plus hors de
son jugement, mais bien de la zone la plus profonde de son
humeur. On s'empoissera donc avec frénésie dans une image
ultérieure de Thauvin toute conforme à son départ physique :
ses actes répondront parfaitement à la viscosité essentielle de
son personnage.
C'est donc le corps du catcheur qui est la première clef du
combat. Je sais dès le début que tous les actes de Thauvin, ses
trahisons, ses cruautés et ses lâchetés, ne décevront pas la première image qu'il me donne de l'ignoble : je puis me reposer
sur lui d'accomplir intelligemment et jusqu'au bout tous les
gestes d'une certaine bassesse informe et de remplir ainsi à
pleins bords l'image du salaud le plus répugnant qui soit: le
salaud-pieuvre. Les catcheurs ont donc un physique aussi
péremptoire que les personnages de la Comédie italienne, qui
affichent par avance, dans leur costume et leurs attitudes, le
contenu futur de leur rôle : de même que Pantalon ne peut être
jamais qu'un cocu ridicule, Arlequin un valet astucieux et le
Docteur un pédant imbécile, de même Thauvin ne sera jamais
que le traître ignoble, Reinières (grand blond au corps mou et
aux cheveux fous) l'image troublante de la passivité, Mazaud
(petit coq arrogant) celle de la fatuité grotesque, et Orsano

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(zazou féminisé apparu dès l'abord dans une robe de chambre
bleu et rose) celle, doublement piquante, d'une « salope » vindicative (car je ne pense pas que le public de l'Elysée-Montmartre suive Littré et prenne le mot «salope» pour un
masculin).
Le physique des catcheurs institue donc un signe de base qui
contient en germe tout le combat. Mais ce germe prolifère car
c'est à chaque moment du combat, dans chaque situation nouvelle, que le corps du catcheur jette au public le divertissement
merveilleux d'une humeur qui rejoint naturellement un geste.
Les différentes lignes de signification s'éclairent les unes les
autres, et forment le plus intelligible des spectacles. Le catch
est comme une écriture diacritique : au-dessus de la signification fondamentale de son corps, le catcheur dispose des explications épisodiques mais toujours bien venues, aidant sans cesse à
la lecture du combat par des gestes, des attitudes et des
mimiques qui portent l'intention à son maximum d'évidence.
Ici, le catcheur triomphe par un rictus ignoble lorsqu'il tient le
bon sportif sous ses genoux ; là, il adresse à la foule un sourire
suffisant, annonciateur de la vengeance prochaine ; là encore,
immobilisé à terre, il frappe le sol à grands coups de ses bras
pour signifier à tous la nature intolérable de sa situation; là
enfin, il dresse un ensemble compliqué de signes destinés à
faire comprendre qu'il incarne à bon droit l'image toujours
divertissante du mauvais coucheur, fabulant intarissablement
autour de son mécontentement.
Il s'agit donc d'une véritable Comédie Humaine, où les
nuances les plus sociales de la passion (fatuité, bon droit,
cruauté raffinée, sens du « paiement ») rencontrent toujours par
bonheur le signe le plus clair qui puisse les recueillir, les exprimer et les porter triomphalement jusqu'aux confins de la salle.
On comprend qu'à ce degré, il n'importe plus que la passion
soit authentique ou non. Ce que le public réclame, c'est l'image
de la passion, non la passion elle-même. Il n'y a pas plus un
problème de vérité au catch qu'au théâtre. Ici comme là ce
qu'on attend, c'est la figuration intelligible de situations
morales ordinairement secrètes. Cet évidement de l'intériorité

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au profit de ses signes extérieurs, cet épuisement du contenu
par la forme, c'est le principe même de l'art classique triomphant. Le catch est une pantomime immédiate, infiniment plus
efficace que la pantomime théâtrale, car le geste du catcheur
n'a besoin d'aucune fabulation, d'aucun décor, en un mot d'aucun transfert pour paraître vrai.
Chaque moment du catch est donc comme une algèbre qui
dévoile instantanément la relation d'une cause et de son effet
figuré. Il y a certainement chez les amateurs de catch une sorte
de plaisir intellectuel à voir fonctionner aussi parfaitement la
mécanique morale : certains catcheurs, grands comédiens,
divertissent à l'égal d'un personnage de Molière, parce qu'ils
réussissent à imposer une lecture immédiate de leur intériorité :
un catcheur du caractère arrogant et ridicule (comme on dit
qu'Harpagon est un caractère), Armand Mazaud, met toujours
la salle en joie par la rigueur mathématique de ses transcriptions, poussant le dessin de ses gestes jusqu'à l'extrême pointe
de leur signification, et donnant à son combat l'espèce d'emportement et de précision d'une grande dispute scolastique,
dont l'enjeu est à la fois le triomphe de l'orgueil et le souci formel de la vérité.
Ce qui est ainsi livré au public, c'est le grand spectacle de la
Douleur, de la Défaite, et de la Justice. Le catch présente la
douleur de l'homme avec toute l'amplification des masques tragiques : le catcheur qui souffre sous l'effet d'une prise réputée
cruelle (un bras tordu, une jambe coincée) offre la figure excessive de la Souffrance; comme une Pietà primitive, il laisse
regarder son visage exagérément déformé par une affliction
intolérable. On comprend bien qu'au catch, la pudeur serait
déplacée, étant contraire à l'ostentation volontaire du spectacle,
à cette Exposition de la Douleur, qui est la finalité même du
combat. Aussi tous les actes générateurs de souffrances sont-ils
particulièrement spectaculaires, comme le geste d'un prestidigitateur qui montre bien haut ses cartes : on ne comprendrait pas
une douleur qui apparaîtrait sans cause intelligible ; un geste
secret effectivement cruel transgresserait les lois non écrites du
catch et ne serait d'aucune efficacité sociologique, comme un

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Mythologies
geste fou ou parasite. Au contraire, la souffrance paraît infligée
avec ampleur et conviction, car il faut que tout le monde
constate non seulement que l'homme souffre, mais encore et
surtout comprenne pourquoi il souffre. Ce que les catcheurs
appellent une prise, c'est-à-dire une figure quelconque qui permet d'immobiliser indéfiniment l'adversaire et de le tenir à sa
merci, a précisément pour fonction de préparer d'une façon
conventionnelle, donc intelligible, le spectacle de la souffrance,
d'installer méthodiquement les conditions de la souffrance:
l'inertie du vaincu permet au vainqueur (momentané) de s'établir dans sa cruauté et de transmettre au public cette paresse terrifiante du tortionnaire qui est sûr de la suite de ses gestes :
frotter rudement le museau de l'adversaire impuissant ou racler
sa colonne vertébrale d'un poing profond et régulier, accomplir
du moins la surface visuelle de ces gestes, le catch est le seul
sport à donner une image aussi extérieure de la torture. Mais ici
encore, seule l'image est dans le champ du jeu, et le spectateur
ne souhaite pas la souffrance réelle du combattant, il goûte seulement la perfection d'une iconographie. Ce n'est pas vrai que
le catch soit un spectacle sadique : c'est seulement un spectacle
intelligible.
Il y a une autre figure encore plus spectaculaire que la prise,
c'est la manchette, cette grande claque des avant-bras, ce coup
de poing larvé dont on assomme la poitrine de l'adversaire,
dans un bruit flasque et dans l'affaissement exagéré du corps
vaincu. Dans la manchette, la catastrophe est portée à son maximum d'évidence, à tel point qu'à la limite, le geste n'apparaît
plus que comme un symbole; c'est aller trop loin, c'est sortir
des règles morales du catch, où tout signe doit être excessivement clair, mais ne doit pas laisser transparaître son intention de
clarté ; le public crie alors « Chiqué », non parce qu'il regrette
l'absence d'une souffrance effective, mais parce qu'il
condamne l'artifice : comme au théâtre, on sort du jeu autant
par excès de sincérité que par excès d'apprêt.

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On a déjà dit tout le parti que les catcheurs tiraient d'un certain style physique, composé et exploité pour développer devant
les yeux du public une image totale de la Défaite. La mollesse
des grands corps blancs qui s'écroulent à terre d'une pièce ou
s'effondrent dans les cordes en battant des bras, l'inertie des
catcheurs massifs réfléchis pitoyablement par toutes les surfaces
élastiques du Ring, rien ne peut signifier plus clairement et plus
passionnément l'abaissement exemplaire du vaincu. Privée de
tout ressort, la chair du catcheur n'est plus qu'une masse
immonde répandue à terre et qui appelle tous les acharnements
et toutes les jubilations. Il y a là un paroxysme de signification
à l'antique qui ne peut que rappeler le luxe d'intentions des
triomphes latins. A d'autres moments, c'est encore une figure
antique qui surgit de l'accouplement des catcheurs, celle du
suppliant, de l'homme rendu à merci, plié, à genoux, les bras
levés au-dessus de la tête, et lentement abaissé par la tension
verticale du vainqueur. Au catch, contrairement au judo, la
Défaite n'est pas un signe conventionnel, abandonné dès qu'il
est acquis : elle n'est pas une issue, mais bien au contraire une
durée, une exposition, elle reprend les anciens mythes de la
Souffrance et de l'Humiliation publiques : la croix et le pilori.
Le catcheur est comme crucifié en pleine lumière, aux yeux de
tous. J'ai entendu dire d'un catcheur étendu à terre: «Il est
mort, le petit Jésus, là, en croix», et cette parole ironique
découvrait les racines profondes d'un spectacle qui accomplit
les gestes mêmes des plus anciennes purifications.
Mais ce que le catch est surtout chargé de mimer, c'est un
concept purement moral : la justice. L'idée de paiement est
essentielle au catch et le « Fais-le souffrir » de la foule signifie
avant tout un «Fais-le payer». Il s'agit donc, bien sûr, d'une
justice immanente. Plus l'action du « salaud » est basse, plus le
coup qui lui est justement rendu met le public en joie : si le
traître - qui est naturellement un lâche - se réfugie derrière les
cordes en arguant de son mauvais droit par une mimique effrontée, il y est impitoyablement rattrapé et la foule jubile à voir la
règle violée au profit d'un châtiment mérité. Les catcheurs
savent très bien flatter le pouvoir d'indignation du public en lui

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proposant la limite même du concept de Justice, cette zone
extrême de l'affrontement où il suffit de sortir encore un peu
plus de la règle pour ouvrir les portes d'un monde effréné. Pour
un amateur de catch, rien n'est plus beau que la fureur vengeresse d'un combattant trahi qui se jette avec passion, non sur un
adversaire heureux mais sur l'image cinglante de la déloyauté.
Naturellement, c'est le mouvement de la Justice qui importe ici
beaucoup plus que son contenu : le catch est avant tout une
série quantitative de compensations (œil pour œil, dent pour
dent). Ceci explique que les retournements de situations possèdent aux yeux des habitués du catch une sorte de beauté
morale : ils en jouissent comme d'un épisode romanesque bien
venu, et plus le contraste est grand entre la réussite d'un coup et
le retour du sort, plus la fortune d'un combattant est proche de
sa chute et plus le mimodrame est jugé satisfaisant. La Justice
est donc le corps d'une transgression possible; c'est parce qu'il
y a une Loi que le spectacle des passions qui la débordent a
tout son prix.
On comprendra donc que sur cinq combats de catch, un seul
environ soit régulier. Une fois de plus il faut entendre que la
régularité est ici un emploi ou un genre, comme au théâtre : la
règle ne constitue pas du tout une contrainte réelle, mais l'apparence conventionnelle de la régularité. Aussi, en fait, un combat
régulier n'est rien d'autre qu'un combat exagérément poli : les
combattants mettent du zèle, non de la rage à s'affronter, ils
savent rester maîtres de leurs passions, ils ne s'acharnent pas
sur le vaincu, ils s'arrêtent de combattre dès qu'on leur en
donne l'ordre, et se saluent à l'issue d'un épisode particulièrement ardu où ils n'ont cependant pas cessé d'être loyaux l'un
envers l'autre. Il faut naturellement lire que toutes ces actions
polies sont signalées au public par les gestes les plus conventionnels de la loyauté : se serrer la main, lever les bras, s'éloigner ostensiblement d'une prise stérile qui nuirait à la
perfection du combat.
Inversement la déloyauté n'existe ici que par ses signes
excessifs : donner un grand coup de pied au vaincu, se réfugier
derrière les cordes en invoquant ostensiblement un droit pure-

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ment formel, refuser de serrer la main à son partenaire avant ou
après le combat, profiter de la pause officielle pour revenir en
traître sur le dos de l'adversaire, lui donner un coup défendu
hors du regard de l'arbitre (coup qui n'a évidemment de valeur
et d'emploi que parce qu'en fait la moitié de la salle peut le
voir et s'en indigner). Le Mal étant le climat naturel du catch, le
combat régulier prend surtout une valeur d'exception ; l'usager
s'en étonne, et le salue au passage comme un retour anachronique et un peu sentimental à la tradition sportive (« ils sont
drôlement réguliers, ceux-là ») ; il se sent tout d'un coup ému
devant la bonté générale du monde, mais mourrait sans doute
d'ennui et d'indifférence si les catcheurs ne retournaient bien
vite à l'orgie des mauvais sentiments, qui font seuls du bon
catch.
Extrapolé, le catch régulier ne pourrait conduire qu'à la boxe
ou au judo, alors que le catch véritable tient son originalité de
tous les excès qui en font un spectacle et non un sport. La fin
d'un match de boxe ou d'une rencontre de judo est sèche
comme le point conclusif d'une démonstration. Le rythme du
catch est tout différent, car son sens naturel est celui de l'amplification rhétorique : l'emphase des passions, le renouvellement
des paroxysmes, l'exaspération des répliques ne peuvent naturellement déboucher que dans la plus baroque des confusions.
Certains combats, et des plus réussis, se couronnent d'un charivari final, sorte de fantasia effrénée où règlements, lois du
genre, censure arbitrale et limites du Ring sont abolis, emportés
dans un désordre triomphant qui déborde dans la salle et
entraîne pêle-mêle les catcheurs, les soigneurs, l'arbitre et les
spectateurs.

On a déjà noté qu'en Amérique le catch figure une sorte de
combat mythologique entre le Bien et le Mal (de nature parapolitique, le mauvais catcheur étant toujours censé être un
Rouge). Le catch français recouvre une tout autre héroïsation,
d'ordre éthique et non plus politique. Ce que le public cherche
ici, c'est la construction progressive d'une image éminemment

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morale : celle du salaud parfait. On vient au catch pour assister
aux aventures renouvelées d'un grand premier rôle, personnage
unique, permanent et multiforme comme Guignol ou Scapin,
inventif en figures inattendues et pourtant toujours fidèle à son
emploi. Le salaud se dévoile comme un caractère de Molière ou
un portrait de La Bruyère, c'est-à-dire comme une entité classique, comme une essence, dont les actes ne sont que des épiphénomènes significatifs disposés dans le temps. Ce caractère
stylisé n'appartient à aucune nation ni à aucun parti, et que le
catcheur s'appelle Kuzchenko (surnommé Moustache à cause
de Staline), Yerpazian, Gaspardi, Jo Vignola ou Nollières,
l'usager ne lui suppose d'autre patrie que celle de la « régularité ».
Qu'est-ce donc qu'un salaud pour ce public composé, paraîtil, en partie d'irréguliers? Essentiellement un instable, qui
admet les règles seulement quand elles lui sont utiles et transgresse la continuité formelle des attitudes. C'est un homme
imprévisible, donc asocial. Il se réfugie derrière la Loi quand il
juge qu'elle lui est propice et la trahit quand cela lui est utile;
tantôt il nie la limite formelle du Ring et continue de frapper un
adversaire protégé légalement par les cordes, tantôt il rétablit
cette limite et réclame la protection de ce qu'un instant avant il
ne respectait pas. Cette inconséquence, bien plus que la trahison
ou la cruauté, met le public hors de lui : froissé non dans sa
morale mais dans sa logique, il considère la contradiction des
arguments comme la plus ignoble des fautes. Le coup interdit
ne devient irrégulier que lorsqu'il détruit un équilibre quantitatif
et trouble le compte rigoureux des compensations ; ce qui est
condamné par le public, ce n'est nullement la transgression de
pâles règles officielles, c'est le défaut de vengeance, c'est le
défaut de pénalité. Aussi, rien de plus excitant pour la foule que
le coup de pied emphatique donné à un salaud vaincu ; la joie
de punir est à son comble lorsqu'elle s'appuie sur une justification mathématique, le mépris est alors sans frein : il ne s'agit
plus d'un «salaud» mais d'«une salope», geste oral de l'ultime dégradation.
Une finalité aussi précise exige que le catch soit exactement

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ce que le public en attend. Les catcheurs, hommes de grande
expérience, savent parfaitement infléchir les épisodes spontanés
du combat vers l'image que le public se fait des grands thèmes
merveilleux de sa mythologie. Un catcheur peut irriter ou
dégoûter, jamais il ne déçoit, car il accomplit toujours jusqu'au
bout, par une solidification progressive des signes, ce que le
public attend de lui. Au catch, rien n'existe que totalement, il
n'y a aucun symbole, aucune allusion, tout est donné exhaustivement; ne laissant rien dans l'ombre, le geste coupe* tous les
sens parasites et présente cérémonialement au public une signification pure et pleine, ronde à la façon d'une Nature. Cette
emphase n'est rien d'autre que l'image populaire et ancestrale
de l'intelligibilité parfaite du réel. Ce qui est mimé par le catch,
c'est donc une intelligence idéale des choses, c'est une euphorie
des hommes, haussés pour un temps hors de l'ambiguïté constitutive des situations quotidiennes et installés dans la vision
panoramique d'une Nature univoque, où les signes correspondraient enfin aux causes, sans obstacle, sans fuite et sans
contradiction.
Lorsque le héros ou le salaud du drame, l'homme qui a été
vu quelques minutes auparavant possédé par une fureur morale,
grandi jusqu'à la taille d'une sorte de signe métaphysique,
quitte la salle de catch, impassible, anonyme, une petite valise à
la main et sa femme à son bras, nul ne peut douter que le catch
détient le pouvoir de transmutation qui est propre au Spectacle
et au Culte. Sur le Ring et au fond même de leur ignominie
volontaire, les catcheurs restent des dieux, parce qu'ils sont,
pour quelques instants, la clef qui ouvre la Nature, le geste pur
qui sépare le Bien du Mal et dévoile la figure d'une Justice
enfin intelligible.

L'acteur d'Harcourt
En France, on n'est pas acteur si l'on n'a pas été photographié par les Studios d'Harcourt. L'acteur d'Harcourt est un
dieu ; il ne fait jamais rien : il est saisi au repos.

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Mythologies

Un euphémisme, emprunté à la mondanité, rend compte de
cette posture : l'acteur est supposé « à la ville ». Il s'agit naturellement d'une ville idéale, cette ville des comédiens où rien
n'est que fêtes et amours alors que sur la scène tout est travail,
« don » généreux et éprouvant. Et il faut que ce changement
surprenne au plus haut point ; il faut que nous soyons saisis de
trouble en découvrant suspendue aux escaliers du théâtre,
comme un sphynx à l'entrée du sanctuaire, l'image olympienne
d'un acteur qui a dépouillé la peau du monstre agité, trop
humain, et retrouve enfin son essence intemporelle. L'acteur
prend ici sa revanche : obligé par sa fonction sacerdotale à jouer
quelquefois la vieillesse et la laideur, en tout cas la dépossession de lui-même, on lui fait retrouver un visage idéal, détaché
(comme chez le teinturier) des impropriétés de la profession.
Passé de la « scène » à la « ville », l'acteur d'Harcourt n'abandonne nullement le « rêve » pour la « réalité ». C'est tout le
contraire : sur scène, bien charpenté, osseux, charnel, de peau
épaisse sous le fard ; à la ville, plane, lisse, le visage poncé par
la vertu, aéré par la douce lumière du studio d'Harcourt. A la
scène, quelquefois vieux, tout au moins accusant un âge ; à la
ville, éternellement jeune, fixé à jamais au sommet de la beauté.
A la scène, trahi par la matérialité d'une voix trop musclée
comme les mollets d'une danseuse ; à la ville, idéalement silencieux, c'est-à-dire mystérieux, plein du secret profond que l'on
suppose à toute beauté qui ne parle pas. A la scène enfin,
engagé par force dans des gestes triviaux ou héroïques, de toute
manière efficaces ; à la ville, réduit à un visage épuré de tout
mouvement.
Encore ce pur visage est-il rendu entièrement inutile - c'està-dire luxueux - par l'angle aberrant de la vue, comme si l'appareil d'Harcourt, autorisé par privilège à capter cette beauté
non terrestre, devait se placer dans les zones les plus improbables d'un espace raréfié, et comme si ce visage qui flotte
entre le sol grossier du théâtre et le ciel radieux de la « ville »,
ne pouvait être que surpris, dérobé un court instant à son intemporalité de nature, puis abandonné dévotement à sa course solitaire et royale ; tantôt plongée maternellement vers la terre qui

Mythologies

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s'éloigne, tantôt levée, extatique, la face de l'acteur semble
rejoindre sa demeure céleste dans une ascension sans hâte et
sans muscles, au contraire de l'humanité spectatrice qui, appartenant à une classe zoologique différente et n'étant apte au
mouvement que par les jambes (et non par le visage), doit regagner à pied son appartement. (H faudrait bien un jour tenter une
psychanalyse historique des iconographies tronquées. Marcher
est peut-être - mythologiquement - le geste le plus trivial, donc
le plus humain. Tout rêve, toute image idéale, toute promotion
sociale suppriment d'abord les jambes, que ce soit par le portrait ou par l'auto.)
Réduites à un visage, à des épaules, à des cheveux, les
actrices témoignent ainsi de la vertueuse irréalité de leur sexe en quoi elles sont à la ville manifestement des anges, après avoir
été sur scène des amantes, des mères, des garces et des soubrettes. Les hommes, eux, à l'exception des jeunes premiers
dont il est admis qu'ils appartiennent plutôt au genre angélique,
puisque leur visage reste, comme celui des femmes, en position
d'évanescence, les hommes affichent leur virilité par quelque
attribut citadin, une pipe, un chien, des lunettes, une cheminéeaccoudoir, objets triviaux mais nécessaires à l'expression de la
masculinité, audace seulement permise aux mâles, et par laquelle
l'acteur « à la ville » manifeste à la manière des dieux et des rois
en goguette, qu'il ne craint pas d'être parfois un homme comme
les autres, pourvu de plaisirs (la pipe), d'affections (le chien),
d'infirmités (les lunettes) et même de domicile terrestre (la cheminée).
L'iconographie d'Harcourt sublime la matérialité de l'acteur
et continue une « scène » nécessairement triviale, puisqu'elle
fonctionne, par une « ville » inerte et par conséquent idéale. Statut paradoxal, c'est la scène qui est réalité, ici ; la ville, elle, est
mythe, rêve, merveilleux. L'acteur, débarrassé de l'enveloppe
trop incarnée du métier rejoint son essence rituelle de héros,
d'archétype humain situé à la limite des normes physiques des
autres hommes. Le visage est ici un objet romanesque; son
impassibilité, sa pâte divine suspendent la vérité quotidienne, et
donnent le trouble, le délice et finalement la sécurité d'une

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Myîhoïogies
vérité supérieure. Par un scrupule d'illusion bien propre à une
époque et à une classe sociale trop faibles à la fois pour la raison pure et le mythe puissant, la foule des entractes qui s'ennuie et se montre, déclare que ces faces irréelles sont celles-là
mêmes de la ville et se donne ainsi la bonne conscience rationaliste de supposer un homme derrière l'acteur : mais au moment
de dépouiller le mime, le studio d'Harcourt, à point survenu,
fait surgir un dieu, et tout, dans ce public bourgeois, à la fois
blasé et vivant de mensonge, tout est satisfait.
Par voie de conséquence, la photographie d'Harcourt est
pour le jeune comédien un rite d'initiation, un diplôme de haut
compagnonnage, sa véritable carte d'identité professionnelle.
Est-il vraiment intronisé, tant qu'il n'a pas touché la Sainte
Ampoule d'Harcourt? Ce rectangle où se révèle pour la première fois sa tête idéale, son air intelligent, sensible ou malicieux, selon l'emploi qu'il se propose à vie, c'est l'acte solennel
par quoi la société entière accepte de l'abstraire de ses propres
lois physiques et lui assure la rente perpétuelle d'un visage qui
reçoit en don, au jour de ce baptême, tous les pouvoirs ordinairement refusés, du moins simultanément, à la chair commune :
une splendeur inaltérable, une séduction pure de toute méchanceté, une puissance intellectuelle qui n'accompagne pas forcément l'art ou la beauté du comédien.
Voilà pourquoi les photographies de Thérèse Le Prat ou
d'Agnès Varda, par exemple, sont d'avant-garde : elles laissent
toujours à l'acteur son visage d'incarnation et l'enferment franchement, avec une humilité exemplaire, dans sa fonction
sociale, qui est de « représenter », et non de mentir. Pour un
mythe aussi aliéné que celui des visages d'acteurs, ce parti est
très révolutionnaire : ne pas suspendre aux escaliers les d'Harcourt classiques, bichonnés, alanguis, angélisés ou virilisés
(selon le sexe), c'est une audace dont bien peu de théâtres se
payent le luxe.

Mythologies

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Les Romains au cinéma
Dans le Jules César de Mankiewicz, tous les personnages ont
une frange de cheveux sur le front. Les uns l'ont frisée, d'autres
filiforme, d'autres huppée, d'autres huilée, tous l'ont bien peignée, et les chauves ne sont pas admis, bien que l'Histoire
romaine en ait fourni un bon nombre. Ceux qui ont peu de cheveux n'ont pas été quittes à si bon compte, et le coiffeur, artisan
principal du film, a su toujours leur soutirer une dernière
mèche, qui a rejoint elle aussi le bord du front, de ces fronts
romains, dont l'exiguïté a de tout temps signalé un mélange
spécifique dé droit, de vertu et de conquête.
Qu'est-ce donc qui est attaché à ces franges obstinées ? Tout
simplement l'affiche de la Romanité. On voit donc opérer ici à
découvert le ressort capital du spectacle, qui est le signe, La
mèche frontale inonde d'évidence, nul ne peut douter d'être à
Rome, autrefois. Et cette certitude est continue : les acteurs parlent, agissent, se torturent, débattent des questions «universelles », sans rien perdre, grâce à ce petit drapeau étendu sur le
front, de leur vraisemblance historique : leur généralité peut
même s'enfler en toute sécurité, traverser l'Océan et les siècles,
rejoindre la binette yankee des figurants d'Hollywood, peu
importe, tout le monde est rassuré, installé dans la tranquille
certitude d'un univers sans duplicité, où les Romains sont
romains par le plus lisible des signes, le cheveu sur le front.
Un Français, aux yeux de qui les visages américains gardent
encore quelque chose d'exotique, juge comique le mélange de
ces morphologies de gangsters-shérifs, et de la petite frange
romaine : c'est plutôt un excellent gag de music-hall. C'est que,
pour nous, le signe fonctionne avec excès, il se discrédite en
laissant apparaître sa finalité. Mais cette même frange amenée
sur le seul front naturellement latin du film, celui de Marlon
Brando, nous en impose sans nous faire rire, et il n'est pas
exclu qu'une part du succès européen de cet acteur soit due à
l'intégration parfaite de la capillarité romaine dans la morpholo-

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Mythologies
gie générale du personnage. A l'opposé, Jules César est
incroyable, avec sa bouille d'avocat anglo-saxon déjà rodée par
mille seconds rôles policiers ou comiques, lui dont le crâne
bonasse est péniblement ratissé par une mèche de coiffeur.
Dans l'ordre des significations capillaires, voici un soussigne, celui des surprises nocturnes: Portia et Calpurnia,
éveillées en pleine nuit, ont les cheveux ostensiblement négligés ; la première, plus jeune, a le désordre flottant, c'est-à-dire
que l'absence d'apprêt y est en quelque sorte au premier degré ;
la seconde, mûre, présente une faiblesse plus travaillée : une
natte contourne le cou et revient par-devant l'épaule droite, de
façon à imposer le signe traditionnel du désordre, qui est l'asymétrie. Mais ces signes sont à la fois excessifs et dérisoires : ils
postulent un « naturel » qu'ils n'ont même pas le courage d'honorer jusqu'au bout : ils ne sont pas « francs ».
Autre signe de ce Jules César : tous les visages suent sans
discontinuer : hommes du peuple, soldats, conspirateurs, tous
baignent leurs traits austères et crispés dans un suintement
abondant (de vaseline). Et les gros plans sont si fréquents, que,
de toute évidence, la sueur est ici un attribut intentionnel.
Comme la frange romaine ou la natte nocturne, la sueur est, elle
aussi, un signe. De quoi ? de la moralité. Tout le monde sue
parce que tout le monde débat quelque chose en lui-même;
nous sommes censés être ici dans le lieu d'une vertu qui se travaille horriblement, c'est-à-dire dans le lieu même de la tragédie, et c'est la sueur qui a charge d'en rendre compte: le
peuple, traumatisé par la mort de César, puis par les arguments
de Marc-Antoine, le peuple sue, combinant économiquement,
dans ce seul signe, l'intensité de son émotion et le caractère
fruste de sa condition. Et les hommes vertueux, Brutus, Cassius, Casca, ne cessent eux aussi de transpirer, témoignant par
là de l'énorme travail physiologique qu'opère en eux la vertu
qui va accoucher d'un crime. Suer, c'est penser (ce qui repose
évidemment sur le postulat, bien propre à un peuple d'hommes
d'affaires, que: penser est une opération violente, cataclysmique, dont la sueur est le moindre signe). Dans tout le film, un
seul homme ne sue pas, reste glabre, mou, étanche : César. Evi-

Mythologies

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demment, César, objet du crime, reste sec, car lui, il ne sait pas,
il ne pense pas, il doit garder le grain net, solitaire et poli d'une
pièce à conviction.
Ici encore, le signe est ambigu : il reste à la surface mais ne
renonce pas pour autant à se faire passer pour une profondeur ;
il veut faire comprendre (ce qui est louable), mais se donne en
même temps pour spontané (ce qui est triché), il se déclare à la
fois intentionnel et irrépressible, artificiel et naturel, produit et
trouvé. Ceci peut nous introduire à une morale du signe. Le
signe ne devrait se donner que sous deux formes extrêmes : ou
franchement intellectuel, réduit par sa distance à une algèbre,
comme dans le théâtre chinois, où un drapeau signifie totalement un régiment; ou profondément enraciné, inventé en
quelque sorte à chaque fois, livrant une face interne et secrète,
signal d'un moment et non plus d'un concept (c'est alors, par
exemple, l'art de Stanislavsky). Mais le signe intermédiaire (la
frange de la romanité ou la transpiration de la pensée) dénonce
un spectacle dégradé, qui craint autant la vérité naïve que l'artifice total. Car s'il est heureux qu'un spectacle soit fait pour
rendre le monde plus clair, il y a une duplicité coupable à
confondre le signe et le signifié. Et c'est une duplicité propre au
spectacle bourgeois : entre le signe intellectuel et le signe viscéral, cet art dispose hypocritement un signe bâtard, à la fois
elliptique et prétentieux, qu'il baptise du nom pompeux de
« naturel ».

L'écrivain en vacances
Gide lisait du Bossuet en descendant le Congo. Cette posture
résume assez bien l'idéal de nos écrivains « en vacances », photographiés par le Figaro : joindre au loisir banal le prestige
d'une vocation que rien ne peut arrêter ni dégrader. Voilà donc
un bon reportage, bien efficace sociologiquement, et qui nous
renseigne sans tricher sur l'idée que notre bourgeoisie se fait de
ses écrivains.

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Mythologies
Ce qui semble d'abord la surprendre et la ravir, cette bourgeoisie, c'est sa propre largeur de vues à reconnaître que les
écrivains sont eux aussi gens à prendre communément des
vacances. Les « vacances » sont un fait social récent, dont il
serait d'ailleurs intéressant de suivre le développement mythologique. D'abord fait scolaire, elles sont devenues, depuis les
congés payés, un fait prolétarien, du moins laborieux. Affirmer
que ce fait peut désormais concerner des écrivains, que les spécialistes de l'âme humaine sont eux aussi soumis au statut général du travail contemporain, c'est une manière de convaincre
nos lecteurs bourgeois qu'ils marchent bien avec leur temps:
on se flatte de reconnaître la nécessité de certains prosaïsmes,
on s'assouplit aux réalités « modernes » par les leçons de Siegfried et de Fourastié.
Bien entendu, cette prolétarisation de l'écrivain n'est accordée qu'avec parcimonie, et pour être mieux détruite par la suite.
A peine pourvu d'un attribut social (les vacances en sont un fort
agréable), l'homme de lettres retourne bien vite dans l'empyrée
qu'il partage avec les professionnels de la vocation. Et le
« naturel » dans lequel on éternise nos romanciers est en fait
institué pour traduire une contradiction sublime : celle d'une
condition prosaïque, produite, hélas, par une époque bien matérialiste, et du statut prestigieux que la société bourgeoise
concède libéralement à ses hommes de l'esprit (pourvu qu'ils
lui soient inoffensifs).
Ce qui prouve la merveilleuse singularité de l'écrivain, c'est
que pendant ces fameuses vacances, qu'il partage fraternellement avec les ouvriers et les calicots, il ne cesse, lui, sinon de
travailler, du moins de produire. Faux travailleur, c'est aussi un
faux vacancier. L'un écrit ses souvenirs, un autre corrige des
épreuves, le troisième prépare son prochain livre. Et celui qui
ne fait rien l'avoue comme une conduite vraiment paradoxale,
un exploit d'avant-garde, que seul un esprit fort peut se permettre d'afficher. On connaît à cette dernière forfanterie qu'il
est très «naturel» que l'écrivain écrive toujours, en toutes
situations. D'abord cela assimile la production littéraire à une
sorte de sécrétion involontaire, donc tabou, puisqu'elle échappe

Mythologies

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aux déterminismes humains : pour parler plus noblement, l'écrivain est la proie d'un dieu intérieur qui parle en tous moments,
sans se soucier, le tyran, des vacances de son médium. Les écrivains sont en vacances, mais leur Muse veille, et accouche sans
désemparer.
Le second avantage de cette logorrhée, c'est que par son
caractère impératif, elle passe tout naturellement pour l'essence
même de l'écrivain. Celui-ci concède sans doute qu'il est pourvu
d'une existence humaine, d'une vieille maison de campagne,
d'une famille, d'un short, d'une petite fille, etc., mais contrairement aux autres travailleurs qui changent d'essence, et ne sont
plus sur la plage que des estivants, l'écrivain, lui, garde partout
sa nature d'écrivain ; pourvu de vacances, il affiche le signe de
son humanité ; mais le dieu reste, on est écrivain comme Louis
XIV était roi, même sur la chaise percée. Ainsi la fonction de
l'homme de lettres est un peu aux travaux humains ce que l'ambroisie est au pain : une substance miraculeuse, éternelle, qui
condescend à la forme sociale pour se faire mieux saisir dans sa
prestigieuse différence. Tout cela introduit à la même idée d'un
écrivain surhomme, d'une sorte d'être différentiel que la société
met en vitrine pour mieux jouer de la singularité factice qu'elle
lui concède.
L'image bonhomme de « l'écrivain en vacances » n'est donc
rien d'autre que l'une de ces mystifications retorses que la
bonne société opère pour mieux asservir ses écrivains : rien
n'expose mieux la singularité d'une «vocation» que d'être
contredite - mais non niée bien loin de là - par le prosaïsme de
son incarnation : c'est une vieille ficelle de toutes les hagiographies. Aussi voit-on ce mythe des «vacances littéraires»
s'étendre fort loin, bien au-delà de l'été : les techniques du journalisme contemporain s'emploient de plus en plus à donner de
l'écrivain un spectacle prosaïque. Mais on aurait bien tort de
prendre cela pour un effort de démystification. C'est tout le
contraire. Sans doute il peut me paraître touchant et même flatteur, à moi simple lecteur, de participer par la confidence à la
vie quotidienne d'une race sélectionnée par le génie : je sentirais sans doute délicieusement fraternelle une humanité où je

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Mythologies
sais par les journaux que tel grand écrivain porte des pyjamas
bleus, et que tel jeune romancier a du goût pour « les jolies
filles, le reblochon et le miel de lavande ». N'empêche que le
solde de l'opération c'est que l'écrivain devient encore un peu
plus vedette, quitte un peu davantage cette terre pour un habitat
céleste où ses pyjamas et ses fromages ne l'empêchent nullement de reprendre l'usage de sa noble parole démiurgique.
Pourvoir publiquement l'écrivain d'un corps bien charnel,
révéler qu'il aime le blanc sec et le bifteck bleu, c'est me rendre
encore plus miraculeux, d'essence plus divine, les produits de
son art. Bien loin que les détails de sa vie quotidienne me rendent plus proche et plus claire la nature de son inspiration, c'est
toute la singularité mythique de sa condition que l'écrivain
accuse, par de telles confidences. Car je ne puis que mettre au
compte d'une surhumanité l'existence d'êtres assez vastes pour
porter des pyjamas bleus dans le temps même où ils se manifestent comme conscience universelle, ou bien encore professer
l'amour des reblochons de cette même voix dont ils annoncent
leur prochaine Phénoménologie de l'Ego. L'alliance spectaculaire de tant de noblesse et de tant de futilité signifie que l'on
croit encore à la contradiction : totalement miraculeuse, chacun
de ses termes l'est aussi : elle perdrait évidemment tout son
intérêt dans un monde où le travail de l'écrivain serait désacralisé au point de paraître aussi naturel que ses fonctions vestimentaires ou gustatives.

La croisière du Sang bleu
Depuis le Couronnement, les Français languissaient après un
renouveau de l'actualité monarchique, dont ils sont extrêmement friands ; l'embarquement d'une centaine de princes sur un
yacht grec, YAgamemnon, les a beaucoup distraits. Le Couronnement d'Elisabeth était un thème pathétique, sentimental ; la
croisière du Sang bleu est un épisode piquant : les rois ont joué
aux hommes, comme dans une comédie de Fiers et Caillavet ; il

Mythologies

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en est résulté mille situations cocasses par leurs contradictions,
du type Marie-Antoinette-jouant-à-la-laitière. La pathologie
d'un tel amusement est lourde : puisque l'on s'amuse d'une
contradiction, c'est qu'on en suppose les termes fort éloignés;
autrement dit, les rois sont d'une essence surhumaine, et lorsqu'ils empruntent temporairement certaines formes de vie
démocratique, il ne peut s'agir que d'une incarnation contre
nature, possible seulement par condescendance. Afficher que
les rois sont capables de prosaïsme, c'est reconnaître que ce statut ne leur est pas plus naturel que l'angélisme au commun des
mortels, c'est constater que le roi est encore de droit divin.
Ainsi les gestes neutres de la vie quotidienne ont pris, sur
VAgamemnon, un caractère exorbitant d'audace, comme ces fantaisies créatives où la Nature transgresse ses règnes : les rois se
rasent eux-mêmes ! Ce trait a été rapporté par notre grande
presse comme un acte d'une singularité incroyable, comme si,
en lui, les rois consentaient à risquer toute leur royauté, professant d'ailleurs par là même leur foi dans sa nature indestructible. Le roi Paul portait une chemisette à manches courtes, la
reine Frédérique une robe imprimée, c'est-à-dire non plus singulière, mais dont le dessin peut se retrouver sur le corps de
simples mortels : autrefois les rois se déguisaient en bergers ;
aujourd'hui, s'habiller pour quinze jours dans un Uniprix, tel
est pour eux le signe du déguisement. Autre statut démocratique : se lever à six heures du matin. Tout ceci renseigne par
antiphrase sur une certaine idéalité de la vie quotidienne : porter
des manchettes, se faire raser par un larbin, se lever tard. En
renonçant à ces privilèges, les rois les repoussent dans le ciel du
rêve : leur sacrifice - tout temporaire - fixe dans leur éternité
les signes du bonheur quotidien.
Ce qui est plus curieux, c'est que ce caractère mythique de
nos rois est aujourd'hui laïcisé mais nullement conjuré par le
biais d'un certain scientisme, les rois sont définis par la pureté
de leur race (le Sang bleu), comme des chiots, et le navire, lieu
privilégié de toute clôture, est une sorte d'arche moderne, où se
conservent les principales variations de l'espèce monarchique.
A tel point qu'on y suppute ouvertement les chances de certains

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Mythologies

appariements ; enfermés dans leur haras navigant, les pur-sang
sont à l'abri de toutes noces bâtardes, tout leur est (annuellement?) préparé pour qu'ils puissent se reproduire entre eux;
aussi peu nombreux sur terre que les « pug dogs », le navire les
fixe et les rassemble, constitue une « réserve » temporaire où
Ton garde, et par chance où Ton risque de perpétuer une curiosité ethnographique aussi bien protégée qu'un parc à Sioux.
Les deux thèmes séculaires se mêlent, celui du Roi-Dieu et
celui du Roi-Objet. Mais ce ciel mythologique n'est tout de
même pas si inoffensif à la Terre. Les mystifications les plus
éthérées, les amusants détails de la croisière du Sang bleu, tout
ce baratin anecdotique, dont la grande presse a saoulé ses lecteurs, n'est pas donné impunément : forts de leur divinité renflouée, les princes font démocratiquement de la politique : le
comte de Paris abandonne YAgamemnon pour venir à Paris
«surveiller» le sort de la CED, et l'on envoie le jeune Juan
d'Espagne au secours du fascisme espagnol.

Critique muette et aveugle
Les critiques (littéraires ou dramatiques) usent souvent de
deux arguments assez singuliers. Le premier consiste à décréter
brusquement l'objet de la critique ineffable et par conséquent la
critique inutile. L'autre argument, qui reparaît lui aussi périodiquement, consiste à s'avouer trop bête, trop béotien pour comprendre un ouvrage réputé philosophique : une pièce d'Henri
Lefebvre sur Kierkegaard a ainsi provoqué chez nos meilleurs
critiques (et je ne parle pas de ceux qui font ouvertement profession de bêtise) une feinte panique d'imbécillité (dont le but
était évidemment de discréditer Lefebvre en le reléguant dans le
ridicule de la cérébralité pure).
Pourquoi donc la critique proclame-t-elle périodiquement son
impuissance ou son incompréhension ? Ce n'est certainement
pas par modestie : rien de plus à l'aise qu'un tel confessant
qu'il ne comprend rien à l'existentialisme, rien de plus ironique

Mythologies

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et donc de plus assuré qu'un autre avouant tout penaud qu'il
n'a pas la chance d'être initié à la philosophie de l'Extraordinaire; et rien de plus militaire qu'un troisième plaidant pour
l'ineffable poétique.
Tout cela signifie en fait que l'on se croit d'une intelligence
assez sûre pour que l'aveu d'une incompréhension mette en
cause la clarté de l'auteur, et non celle de son propre cerveau :
on mime la niaiserie, c'est pour mieux faire le public se récrier,
et l'entraîner ainsi avantageusement d'une complicité d'impuissance à une complicité d'intelligence. C'est une opération bien
connue des salons Verdurin : « Moi dont c'est le métier d'être
intelligent, je n'y comprends rien : or vous non plus vous n'y
comprendriez rien ; donc, c'est que vous êtes aussi intelligents
que moi. »
Le vrai visage de ces professions saisonnières d'inculture,
c'est ce vieux mythe obscurantiste selon lequel l'idée est
nocive, si elle n'est contrôlée par le « bon sens » et le « sentiment» : le Savoir, c'est le Mal, tous deux ont poussé sur le
même arbre : la culture est permise à condition de proclamer
périodiquement la vanité de ses fins et les limites de sa puissance (voir aussi à ce sujet les idées de M. Graham Greene sur
les psychologues et les psychiatres) ; la culture idéale ne devrait
être qu'une douce effusion rhétorique, l'art des mots pour
témoigner d'un mouillement passager de l'âme. Ce vieux
couple romantique du cœur et de la tête n'a pourtant de réalité
que dans une imagerie d'origine vaguement gnostique, dans ces
philosophies opiacées qui ont toujours formé finalement l'appoint des régimes forts, où l'on se débarrasse des intellectuels
en les envoyant s'occuper un peu de l'émotion et de l'ineffable.
En fait, toute réserve sur la culture est une position terroriste.
Faire métier de critique et proclamer que l'on ne comprend rien
à l'existentialisme ou au marxisme (car par un fait exprès ce
sont surtout ces philosophies-là que l'on avoue ne pas comprendre), c'est ériger sa cécité ou son mutisme en règle universelle de perception, c'est rejeter du monde le marxisme et
l'existentialisme: «Je ne comprends pas, donc vous êtes
idiots. »

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Mythologies
Mais si l'on redoute ou si l'on méprise tellement dans une
œuvre ses fondements philosophiques, et si l'on réclame si fort
le droit de n'y rien comprendre et de n'en pas parler, pourquoi
se faire critique? Comprendre, éclairer, c'est pourtant votre
métier. Vous pouvez évidemment juger la philosophie au nom
du bon sens ; l'ennui, c'est que si le « bon sens » et le « sentiment » ne comprennent rien à la philosophie, la philosophie,
elle, les comprend fort bien. Vous n'expliquez pas les philosophes, mais eux vous expliquent. Vous ne voulez pas comprendre la pièce du marxiste Lefebvre, mais soyez sûrs que le
marxiste Lefebvre comprend parfaitement bien votre incompréhension, et surtout (car je vous crois plus retors qu'incultes)
l'aveu délicieusement « inoffensif» que vous en faites.

Saponides et détergents
Le premier Congrès mondial de la Détergence (Paris, septembre 1954) a autorisé le monde à se laisser aller à l'euphorie
d'Omo: non seulement les produits détergents n'ont aucune
action nocive sur la peau, mais même ils peuvent peut-être sauver les mineurs de la silicose. Or ces produits sont depuis
quelques années l'objet d'une publicité si massive, qu'ils font
aujourd'hui partie de cette zone de la vie quotidienne des Français, où les psychanalyses, si elles se tenaient à jour, devraient
bien porter un peu leur regard. On pourrait alors utilement
opposer à la psychanalyse des liquides purificateurs (Javel),
celle des poudres saponidées (Lux, Persil) ou détergentes (Rai,
Paie, Crio, Omo). Les rapports du remède et du mal, du produit
et de la saleté sont très différents dans l'un ou l'autre cas.
Par exemple, les eaux de Javel ont toujours été senties
comme une sorte de feu liquide dont l'action doit être soigneusement mesurée, faute de quoi l'objet lui-même est atteint,
« brûlé » ; la légende implicite de ce genre de produit repose sur
l'idée d'une modification violente, abrasive de la matière : les
répondants sont d'ordre chimique ou mutilant: le produit

Mythologies

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« tue » la saleté. Au contraire, les poudres sont des éléments
séparateurs ; leur rôle idéal est de libérer l'objet de son imperfection circonstancielle : on « chasse » la saleté, on ne la tue
plus; dans l'imagerie Omo, la saleté est un petit ennemi
malingre et noir qui s'enfuit à toutes jambes du beau linge pur,
rien qu'à la menace du jugement d'Oma Les chlores et les
ammoniacs sont sans aucun doute les délégués d'une sorte de
feu total, sauveur mais aveugle ; les poudres sont au contraire
sélectives, elles poussent, conduisent la saleté à travers la trame
de l'objet, elles sont une fonction de police, non de guerre.
Cette distinction a ses répondants ethnographiques : le liquide
chimique prolonge le geste de la lavandière battant son linge, et
les poudres remplacent plutôt celui de la ménagère pressant et
roulant la lessive le long du lavoir incliné.
Mais dans l'ordre même des poudres, il faut encore opposer
à la publicité psychologique, la publicité psychanalytique (j'entends ce mot sans y attacher une signification d'école particulière). Par exemple, la Blancheur Persil fonde son prestige sur
l'évidence d'un résultat; on met en mouvement la vanité, le
paraître social, en donnant à comparer deux objets dont l'un est
plus blanc que l'autre. La publicité Omo indique aussi l'effet du
produit (sous une forme d'ailleurs superlative), mais surtout
découvre le procès de son action ; elle engage ainsi le consommateur dans une sorte de mode vécu de la substance, le rend
complice d'une délivrance et non plus seulement bénéficiaire
d'un résultat : la matière est ici pourvue d'états-valeurs.
Omo en utilise deux, assez nouveaux dans l'ordre des détergents : le profond et le mousseux. Dire quf Omo nettoie en profondeur (voir la saynète du Cinéma-Publicité), c'est supposer
que le linge est profond, ce qu'on n'avait jamais pensé, et ce
qui est incontestablement le magnifier, l'établir comme un objet
flatteur à ces obscures poussées d'enveloppement et de caresse
qui sont dans tout corps humain. Quant à la mousse, sa signification de luxe est bien connue : d'abord, elle a une apparence
d'inutilité; ensuite sa prolifération abondante, facile, infinie
presque, laisse supposer dans la substance dont elle sort, un
germe vigoureux, une essence saine et puissante, une grande

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Mythologies

richesse d'éléments actifs sous un petit volume originel ; enfin
elle flatte chez le consommateur une imagination aérienne de la
matière, un mode de contact à la fois léger et vertical, poursuivi
comme un bonheur aussi bien dans l'ordre gustatif (foies gras,
entremets, vins) que dans celui des vêtements (mousselines,
tulles) et dans celui des savons (vedette prenant son bain). La
mousse peut même être signe d'une certaine spiritualité, dans la
mesure où l'esprit est réputé pouvoir tirer tout de rien, une
grande surface d'effets d'un petit volume de causes (les crèmes
ont une tout autre psychanalyse, d'ordre sopitif : elles abolissent les rides, la douleur, le feu, etc.). L'important, c'est d'avoir
su masquer la fonction abrasive du détergent sous l'image délicieuse d'une substance à la fois profonde et aérienne qui peut
régir l'ordre moléculaire du tissu sans l'attaquer. Euphorie qui
ne doit d'ailleurs pas faire oublier qu'il y a un plan où Persil et
Omo, c'est tout comme : le plan du trust anglo-hollandais Unilever,

Le Pauvre et le Prolétaire
Le dernier gag de Chariot, c'est d'avoir fait passer la moitié
de son prix soviétique dans les caisses de l'abbé Pierre. Au
fond, cela revient à établir une égalité de nature entre le prolétaire et le pauvre. Chariot a toujours vu le prolétaire sous les
traits du pauvre : d'où la force humaine de ses représentations,
mais aussi leur ambiguïté politique. Ceci est bien visible dans
ce film admirable, les Temps modernes. Chariot y frôle sans
cesse le thème prolétarien, mais ne l'assume jamais politiquement; ce qu'il nous donne à voir, c'est le prolétaire encore
aveugle et mystifié, défini par la nature immédiate de ses
besoins et son aliénation totale aux mains de ses maîtres
(patrons et policiers). Pour Chariot, le prolétaire est encore un
homme qui a faim : les représentations de la faim sont toujours
épiques chez Chariot: grosseur démesurée des sandwiches
fleuves de lait, fruits qu'on jette négligemment à peine mordus :

Mythologies

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par dérision, la machine à manger (d'essence patronale) ne
fournit que des aliments parcelles et visiblement fades. Englué
dans sa famine, l'homme-Chariot se situe toujours juste au-dessous de la prise de conscience politique : la grève est pour lui
une catastrophe parce qu'elle menace un homme réellement
aveuglé par sa faim ; cet homme ne rejoint la condition ouvrière
qu'au moment où le pauvre et le prolétaire coïncident sous le
regard (et les coups) de la police. Historiquement, Chariot
recouvre à peu près l'ouvrier de la Restauration, le manœuvre
révolté contre la machine, désemparé par la grève, fasciné par
le problème du pain (au sens propre du mot), mais encore incapable d'accéder à la connaissance des causes politiques et à
l'exigence d'une stratégie collective.
Mais c'est précisément parce que Chariot figure une sorte de
prolétaire brut, encore extérieur à la Révolution, que sa force
représentative est immense. Aucune œuvre socialiste n'est
encore arrivée à exprimer la condition humiliée du travailleur
avec autant de violence et de générosité. Seul Brecht, peut-être,
a entrevu la nécessité pour l'art socialiste de prendre toujours
l'homme à la veille de la Révolution, c'est-à-dire l'homme seul,
encore aveugle, sur le point d'être ouvert à la lumière révolutionnaire par l'excès « naturel » de ses malheurs En montrant
l'ouvrier déjà engagé dans un combat conscient, subsumé sous
la Cause et le Parti, les autres œuvres rendent compte d'une
réalité politique nécessaire, mais sans force esthétique.
Or Chariot, conformément à l'idée de Brecht, montre sa
cécité au public de telle sorte que le public voit à la fois
l'aveugle et son spectacle; voir quelqu'un ne pas voir, c'est la
meilleure façon de voir intensément ce qu'il ne voit pas : ainsi
au Guignol, ce sont les enfants qui dénoncent à Guignol ce
qu'il feint de ne pas voir. Par exemple, Chariot dans sa cellule,
choyé par ses gardiens, y mène la vie idéale du petit-bourgeois
américain : les jambes croisées, il lit son journal sous un portrait
de Lincoln, mais la suffisance adorable de la posture la discrédite complètement, fait qu'il n'est plus possible de s'y réfugier
sans remarquer la nouvelle aliénation qu'elle contient. Les plus
légers engluements sont ainsi rendus vains, et le pauvre est sans

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Mythologies

cesse coupé de ses tentations. En somme, c'est pour cela que
l'homme-Chariot triomphe de tout : c'est parce qu'il échappe
de tout, rejette toute commandite, et n'investit jamais dans
l'homme que l'homme seul. Son anarchie, discutable politiquement, représente en art la forme peut-être la plus efficace de la
révolution.

Martiens
Le mystère des Soucoupes Volantes a d'abord été tout terrestre : on supposait que la soucoupe venait de l'inconnu soviétique, de ce monde aussi privé d'intentions claires qu'une autre
planète. Et déjà cette forme du mythe contenait en germe son
développement planétaire ; si la soucoupe d'engin soviétique est
devenu si facilement engin martien, c'est qu'en fait la mythologie occidentale attribue au monde communiste l'altérité même
d'une planète : l'URSS est un monde intermédiaire entre la
Terre et Mars.
Seulement, dans son devenir, le merveilleux a changé de sens,
on est passé du mythe du combat à celui de jugement. Mars en
effet, jusqu'à nouvel ordre, est impartial : Mars vient sur terre
pour juger la Terre, mais avant de condamner, Mars veut observer, entendre. La grande contestation URSS-USA est donc
désormais sentie comme un état coupable, parce qu'ici le danger
est sans mesure avec le bon droit ; d'où le recours mythique à un
regard céleste, assez puissant pour intimider les deux parties.
Les analystes de l'avenir pourront expliquer les éléments figuratifs de cette puissance, les thèmes oniriques qui la composent : la
rondeur de l'engin, le lisse de son métal, cet état superlatif du
monde que serait une matière sans couture : a contrario, nous
comprenons mieux tout ce qui dans notre champ perceptif participe au thème du Mal : les angles, les plans irréguliers, le bruit,
le discontinu des surfaces. Tout cela a déjà été minutieusement
posé dans les romans d'anticipation, dont la psychose martienne
ne fait que reprendre à la lettre les descriptions.

Mythologies

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Ce qu'il y a de plus significatif, c'est que Mars est implicitement douée d'un déterminisme historique calqué sur celui de la
Terre. Si les soucoupes sont les véhicules de géographes martiens
venus observer la configuration de la Terre, comme l'a dit tout
haut je ne sais quel savant américain, et comme sans doute beaucoup le pensent tout bas, c'est que l'histoire de Mars a mûri au
même rythme que celle de notre monde, et produit des géographes dans le même siècle où nous avons découvert la géographie et la photographie aérienne. La seule avance est celle du
véhicule lui-même, Mars n'étant ainsi qu'une Terre rêvée, douée
d'ailes parfaites comme dans tout rêve d'idéalisation. Probablement que si nous débarquions à notre tour en Mars telle que nous
l'avons construite, nous n'y trouverions que la Terre elle-même,
et entre ces deux produits d'une même Histoire, nous ne saurions
démêler lequel est le nôtre. Car pour que Mars en soit rendue au
savoir géographique, il faut bien qu'elle ait eu, elle aussi, son
Strabon, son Michelet, son Vidal de La Blache et, de proche en
proche, les mêmes nations, les mêmes guerres, les mêmes savants
et les mêmes hommes que nous.
La logique oblige qu'elle ait aussi les mêmes religions, et
bien entendu, singulièrement la nôtre, à nous Français. Les
Martiens, a dit le Progrès de Lyon, ont eu nécessairement un
Christ; partant ils ont aussi un pape (et voilà d'ailleurs le
schisme ouvert) : faute de quoi ils n'auraient pu se civiliser au
point d'inventer la soucoupe interplanétaire. Car, pour ce journal, la religion et le progrès technique étant au même titre des
biens précieux de la civilisation, l'une ne peut aller sans
l'autre : // est inconcevable, y écrit-on, que des êtres ayant atteint
un tel degré de civilisation qu'ils puissent arriver jusqu'à nous par
leurs propres moyens, soit «païens». Ils doivent être déistes,
reconnaissant l'existence d'un dieu et ayant leur propre religion.
Ainsi toute cette psychose est fondée sur le mythe de l'Identique, c'est-à-dire du Double. Mais ici comme toujours, le
Double est en avance, le Double est Juge. L'affrontement de
l'Est et de l'Ouest n'est déjà plus le pur combat du Bien et du
Mal, c'est une sorte de mêlée manichéiste, jetée sous les yeux
d'un troisième Regard ; il postule l'existence d'une Sur-Nature

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Mythologies
au niveau du ciel, parce que c'est au ciel qu'est la Terreur : le ciel
est désormais, sans métaphore, le champ d'apparition de la mort
atomique. Le juge naît dans le même lieu où le bourreau menace.
Encore ce Juge - ou plutôt ce Surveillant - vient-on de le voir
soigneusement réinvesti par la spiritualité commune, et différer
fort peu, en somme, d'une pure projection terrestre. Car c'est l'un
des traits constants de toute mythologie petite-bourgeoise, que
cette impuissance à imaginer l'Autre. L'altérité est le concept le
plus antipathique au « bon sens ». Tout mythe tend fatalement à
un anthropomorphisme étroit, et, qui pis est, à ce que l'on pourrait appeler un anthropomorphisme de classe. Mars n'est pas seulement la Terre, c'est la Terre petite-bourgeoise, c'est le petit
canton de mentalité, cultivé (ou exprimé) par la grande presse
illustrée. A peine formée dans le ciel, Mars est ainsi alignée par la
plus forte des appropriations, celle de l'identité.

L'opération Astra
Insinuer dans l'Ordre le spectacle complaisant de ses servitudes, c'est devenu désormais un moyen paradoxal mais
péremptoire de le gonfler. Voici le schéma de cette nouvelle
démonstration : prendre la valeur d'ordre que l'on veut restaurer
ou développer, manifester d'abord longuement ses petitesses,
les injustices qu'elle produit, les brimades qu'elle suscite, la
plonger dans son imperfection de nature; puis au dernier
moment la sauver malgré ou plutôt avec la lourde fatalité de ses
tares. Des exemples ? Il n'en manque pas.
Prenez une armée; manifestez sans fard le caporalisme de
ses chefs, le caractère borné, injuste de sa discipline, et dans
cette tyrannie bête, plongez un être moyen, faillible mais sympathique, archétype du spectateur. Et puis, au dernier moment,
renversez le chapeau magique, et tirez-en l'image d'une armée
triomphante, drapeaux au vent, adorable, à laquelle, comme la
femme de Sganarelle, on ne peut être que fidèle, quoique battu
(Front hère to eternity, Tant qu 'il y aura des hommes).

Mythologies

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Prenez une autre armée : posez le fanatisme scientifique de
ses ingénieurs, leur aveuglement; montrez tout ce qu'une
rigueur si inhumaine détruit : des hommes, des couples. Et puis
sortez votre drapeau, sauvez l'armée par le progrès, accrochez
la grandeur de l'une au triomphe de l'autre (les Cyclones de
Jules Roy). L'Eglise enfin : dites d'une façon brûlante son pharisaïsme, l'étroitesse d'esprit de ses bigots, indiquez que tout
ceci peut être meurtrier, ne cachez aucune des misères de la foi.
Et puis, in extremis, laissez entendre que la lettre, si ingrate soitelle, est une voie de salut pour ses victimes elles-mêmes, et justifiez le rigorisme moral par la sainteté de ceux qu'il accable
(Living Room de Graham Greene).
C'est une sorte d'homéopathie : on guérit les doutes contre
l'Eglise, contre l'Armée, par le mal même de l'Eglise et de
l'Armée. On inocule un mal contingent pour prévenir ou guérir
un mal essentiel. S'insurger contre l'inhumanité des valeurs
d'ordre, pense-t-on, c'est une maladie commune, naturelle,
excusable ; il ne faut pas la heurter de front, mais plutôt l'exorciser comme une possession : on fait jouer au malade la représentation de son mal, on l'amène à connaître le visage même de
sa révolte, et la révolte disparaît d'autant plus sûrement qu'une
fois distancé, regardé, l'ordre n'est plus qu'un mixte manichéen, donc fatal, gagnant sur les deux tableaux et par conséquent bénéfique. Le mal immanent de la servitude est racheté
par le bien transcendant de la religion, de la patrie, de l'Eglise,
etc. Un peu de mal « avoué » dispense de reconnaître beaucoup
de mal caché.
On peut retrouver dans la publicité un schéma romanesque
qui rend bien compte de cette nouvelle vaccine. Il s'agit de la
publicité Astra. L'historiette commence toujours par un cri d'indignation adressé à la margarine : « Une mousse à la margarine ? C'est impensable ! » « De la margarine ? Ton oncle sera
furieux ! » Et puis les yeux s'ouvrent, la conscience s'assouplit,
la margarine est un délicieux aliment, agréable, digeste, économique, utile en toute circonstance. On connaît la morale de la
fin : « Vous voilà débarrassés d'un préjugé qui vous coûtait
cher ! » C'est de la même façon que l'Ordre vous délivre de vos

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Mythologies
préjugés progressistes. L'Armée, valeur idéale ? C'est impensable ; voyez ses brimades, son caporalisme, l'aveuglement toujours possible de ses chefs. L'Eglise, infaillible ? Hélas, c'est
bien douteux : voyez ses bigots, ses prêtres sans pouvoir, son
conformisme meurtrier. Et puis le bon sens fait ses comptes :
que sont les menues scories de l'ordre au prix de ses avantages? Il vaut bien le prix d'un vaccin. Qu'importe, après tout,
que la margarine ne soit que de la graisse, si son rendement est
supérieur à celui du beurre ? Qu'importe, après tout, que l'ordre
soit un peu brutal ou un peu aveugle, s'il nous permet de vivre
à bon marché? Nous voilà, nous aussi, débarrassés d'un préjugé qui nous coûtait cher, trop cher, qui nous coûtait trop de
scrupules, trop de révoltes, trop de combats et trop de solitude.

Conjugales
On se marie beaucoup dans notre bonne presse illustrée:
grands mariages (le fils du maréchal Juin et la fille d'un inspecteur des Finances, la fille du duc de Castries et le baron de
Vitrolles), mariages d'amour (Miss Europe 53 et son ami d'enfance), mariages (futurs) de vedettes (Marlon Brando et Josiane
Mariani, Raf Vallone et Michèle Morgan). Naturellement, tous
ces mariages ne sont pas saisis au même moment; car leur
vertu mythologique n'est pas la même.
Le grand mariage (aristocratique ou bourgeois) répond à la
fonction ancestrale et exotique de la noce : il est à la fois potlatch entre les deux familles et spectacle de ce potlatch aux
yeux de la foule qui entoure la consomption des richesses. La
foule est nécessaire; donc le grand mariage est toujours saisi
sur la place publique, devant l'église ; c'est là qu'on brûle l'argent et qu'on en aveugle l'assemblée; on jette dans le brasier
les uniformes et les habits, l'acier et les cravates (de la Légion
d'honneur), l'Armée et le Gouvernement, tous les grands
emplois du théâtre bourgeois, les attachés militaires (attendris),
un capitaine de la Légion (aveugle) et la foule parisienne

Mythologies

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(émue). La force, la loi, l'esprit, le cœur, toutes ces valeurs
d'ordre sont jetées ensemble dans la noce, consumées dans le
potlatch mais par là même instituées plus solidement que
jamais, prévancant grassement la richesse naturelle de toute
union. Un « grand mariage », il ne faut pas l'oublier, est une
opération fructueuse de comptabilité, qui consiste à faire passer
au crédit de la nature le lourd débit de l'Ordre, à absorber dans
l'euphorie publique du Couple « la triste et sauvage histoire des
hommes » : l'Ordre se nourrit sur l'Amour; le mensonge, l'exploitation, la cupidité, tout le mal social bourgeois est renfloué
par la vérité du couple.
L'union de Sylviane Carpentier, Miss Europe 53, et de son
ami d'enfance, l'électricien Michel Warembourg permet de
développer une image différente, celle de la chaumière heureuse. Grâce à son titre, Sylviane aurait pu mener la carrière
brillante d'une star, voyager, faire du cinéma, gagner beaucoup
d'argent; sage et modeste, elle a renoncé à «la gloire éphémère » et, fidèle à son passé, elle a épousé un électricien de
Palaiseau. Les jeunes époux nous sont ici présentés dans la
phase postnuptiale de leur union, en train d'établir les habitudes
de leur bonheur et de s'installer dans l'anonymat d'un petit
confort : on arrange le deux-pièces-cuisine, on prend le petit
déjeuner, on va au cinéma, on fait le marché.
Ici l'opération consiste évidemment à mettre au service du
modèle petit-bourgeois, toute la gloire naturelle du couple : que
ce bonheur, par définition mesquin, puisse être cependant
choisi, voilà qui renfloue les millions de Français qui le partagent par condition. La petite-bourgeoisie peut être fière du ralliement de Sylviane Carpentier, tout comme autrefois l'Eglise
tirait force et prestige de quelque prise de voile aristocratique :
le mariage modeste de Miss Europe, son entrée touchante, après
tant de gloire, dans le deux-pièces-cuisine de Palaiseau, c'est
M. de Rancé choisissant la Trappe, ou Louise de La Vallière le
Carmel : grande gloire pour la Trappe, le Carmel et Palaiseau.
L'amour-plus-fort-que-la-gloire relance ici la morale du statu
quo social : il n'est pas sage de sortir de sa condition, il est glorieux d'y rentrer. En échange de quoi, la condition elle-même

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Mythologies

peut développer ses avantages, qui sont essentiellement ceux de
la fuite. Le bonheur est, dans cet univers, de jouer à une sorte
d'enfermement domestique : questionnaires « psychologiques »,
trucs, bricolages, appareils ménagers, emplois du temps, tout ce
paradis ustensile à'Elle ou de L'Express glorifie la clôture du
foyer, son introversion pantouflarde, tout ce qui l'occupe, l'infantilise, l'innocente et le coupe d'une responsabilité sociale
élargie. «Deux cœurs, une chaumière.» Pourtant, le monde
existe aussi. Mais l'amour spiritualise la chaumière, et la chaumière masque le taudis : on exorcise la misère par son image
idéale, la pauvreté.
Le mariage de vedettes, lui, n'est presque jamais présenté
que sous son aspect futur. Ce qu'il développe, c'est le mythe à
peu près pur du Couple (du moins dans le cas de Vallone-Morgan ; pour Brando, les éléments sociaux dominent encore, on le
verra à l'instant). La conjugalité est donc à la limite du superflu, reléguée sans précaution dans un avenir problématique:
Marlon Brando va épouser Josiane Mariani (mais seulement
quand il aura tourné vingt nouveaux films) ; Michèle Morgan et
Raf Vallone formeront peut-être un nouveau couple civil (mais
il faudra d'abord que Michèle divorce). Il s'agit en fait d'un
hasard donné comme assuré dans la mesure même où son
importance est marginale, soumise à cette convention très générale qui veut que publiquement le mariage soit toujours la finalité «naturelle» de l'accouplement. Ce qui importe, c'est, sous
la caution d'un mariage hypothétique, de faire passer la réalité
charnelle du couple.
Le (futur) mariage de Marlon Brando est encore, lui, tout
chargé de complexes sociaux : c'est celui de la bergère et du
seigneur. Josiane, fille d'un «modeste» pêcheur de Bandol,
accomplie cependant, puisqu'elle a sa première partie de bachot
et parle couramment l'anglais (thème des «perfections» de la
jeune fille à marier), Josiane a touché l'homme le plus ténébreux du cinéma, sorte de compromis entre Hippolyte et
quelque sultan solitaire et sauvage. Mais cet enlèvement d'une
humble Française par le monstre hollywoodien n'est total que
dans son mouvement de retour : le héros enchaîné par l'amour

Mythologies

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semble reverser tous ses prestiges sur la petite ville française, la
plage, le marché, les cafés et les épiceries de Bandol ; en fait,
c'est Marlon qui est fécondé par l'archétype petit-bourgeois de
toutes les lectrices d'hebdomadaires illustrés. « Marlon, dit Une
semaine du monde. Marlon, en compagnie de sa (future) bellemaman et de sa (future) épouse, comme un petit-bourgeois
français, fait une paisible promenade apéritive. » La réalité
impose au rêve son décor et son statut, la petite-bourgeoisie
française étant manifestement aujourd'hui dans une phase d'impérialisme mythique. Au premier degré, le prestige de Marlon
est d'ordre musculaire, venusien; au second degré, il est
d'ordre social : Marlon est consacré par Bandol, bien plus qu'il
ne la consacre.

Dominici
ou le triomphe de la Littérature
Tout le procès Dominici s'est joué sur une certaine idée de
la psychologie, qui se trouve être comme par hasard celle de la
Littérature bien-pensante. Les preuves matérielles étant incertaines ou contradictoires, on a eu recours aux preuves mentales; et où les prendre sinon dans la mentalité même des
accusateurs? On a donc reconstitué de chic mais sans l'ombre
d'un doute, les mobiles et l'enchaînement des actes ; on a fait
comme ces archéologues qui vont ramasser de vieilles pierres
aux quatre coins du champ de fouille, et avec leur ciment tout
moderne mettent debout un délicat reposoir de Sésostris, ou
encore qui reconstituent une religion morte il y a deux mille
ans en puisant au vieux fonds de la sagesse universelle, qui
n'est en fait que leur sagesse à eux, élaborée dans les écoles de
la IIP République.
De même pour la « psychologie » du vieux Dominici. Est-ce
vraiment la sienne ? On n'en sait rien. Mais on peut être sûr que
c'est bien la psychologie du président d'assises ou de l'avocat
général. Ces deux mentalités, celle du vieux rural alpin et celle

48
Mythologie
du personnel justicier, ont-elles la même mécanique ? Rien n'es
moins sûr. C'est pourtant au nom d'une psychologie « univer
selle » que le vieux Dominici a été condamné : descendue d<
l'empyrée charmant des romans bourgeois et de la psychologi
essentialiste, la Littérature vient de condamner un homme
l'échafaud. Ecoutez l'avocat général : « Sir Jack Drummond, y
vous l'ai dit, avait peur. Mais il sait que la meilleure façon d
se défendre, c'est encore d'attaquer. Il se précipite donc sur ce
homme farouche et prend le vieil homme à la gorge. Il n'y
pas un mot d'échangé. Mais pour Gaston Dominici, le simpl
fait qu'on veuille lui faire toucher terre des épaules est impen
sable. Il n'a pas pu, physiquement, supporter cette force qu
soudain s'opposait à lui. » C'est plausible comme le temple d
Sésostris, comme la Littérature de M. Genevoix. Seulement
fonder l'archéologie ou le roman sur un « Pourquoi pas ? », ceL
ne fait de mal à personne. Mais la Justice ? Périodiquement
quelque procès, et pas forcément fictif comme celui de VEtran
ger, vient vous rappeler qu'elle est toujours disposée à vou
prêter un cerveau de rechange pour vous condamner san
remords, et que, cornélienne, elle vous peint tel que vou
devriez être et non tel que vous êtes.
Ce transport de Justice dans le monde de l'accusé est pos
sible grâce à un mythe intermédiaire, dont l'officialité fait tou
jours grand usage, que ce soit celle des cours d'assises ou cell
des tribunes littéraires, et qui est la transparence et l'universalit
du langage. Le président d'assises, qui lit le Figaro, n'éprouv
visiblement aucun scrupule à dialoguer avec le vieux chevrie
« illettré ». N'ont-ils pas en commun une même langue et 1
plus claire qui soit, le français? Merveilleuse assurance d
l'éducation classique, où les bergers conversent sans gêne ave
les juges ! Mais ici encore, derrière la morale prestigieuse (e
grotesque) des versions latines et des dissertations françaises
c'est la tête d'un homme qui est en jeu.
La disparité des langages, leur clôture impénétrable, or
pourtant été soulignées par quelques journalistes, et Giono en
donné de nombreux exemples dans ses comptes rendus d'au
dience. On y constate qu'il n'est pas besoin d'imaginer des bai

Mythologies
49
rières mystérieuses, des malentendus à la Kafka. Non, la syntaxe, le vocabulaire, la plupart des matériaux élémentaires, analytiques, du langage se cherchent aveuglément sans se joindre,
mais nul n'en a scrupule : (« Etes-vous allé au pont ? - Allée ? il
n'y a pas d'allée, je le sais, j'y suis été. ») Naturellement tout le
monde feint de croire que c'est le langage officiel qui est de
sens commun, celui de Dominici n'étant qu'une variété ethnologique, pittoresque par son indigence. Pourtant, ce langage présidentiel est tout aussi particulier, chargé de clichés irréels,
langage de rédaction scolaire, non de psychologie concrète (à
moins que la plupart des hommes ne soient obligés, hélas,
d'avoir la psychologie du langage qu'on leur apprend). Ce sont
tout simplement deux particularités qui s'affrontent. Mais l'une
a les honneurs, la loi, la force pour soi.
Et ce langage « universel » vient relancer à point la psychologie des maîtres : elle lui permet de prendre toujours autrui pour
un objet, de décrire et de condamner en même temps. C'est une
psychologie adjective, elle ne sait que pourvoir ses victimes
d'attributs, ignore tout de l'acte en dehors de la catégorie coupable où on le fait entrer de force. Ces catégories, ce sont celles
de la comédie classique ou d'un traité de graphologie : vantard,
coléreux, égoïste, rusé, paillard, dur, l'homme n'existe à ses
yeux que par les « caractères » qui le désignent à la société
comme objet d'une assimilation plus ou moins facile, comme
sujet d'une soumission plus ou moins respectueuse. Utilitaire,
mettant entre parenthèses tout état de conscience, cette psychologie prétend cependant fonder l'acte sur une intériorité préalable, elle postule «l'âme»; elle juge l'homme comme une
«conscience», sans s'embarrasser de l'avoir premièrement
décrit comme un objet.
Or cette psychologie-là, au nom de quoi on peut très bien
aujourd'hui vous couper la tête, elle vient en droite ligne de
notre littérature traditionnelle, qu'on appelle en style bourgeois, littérature du Document humain. C'est au nom du document humain que le vieux Dominici a été condamné. Justice et
littérature sont entrées en alliance, ont échangé leurs vieilles
techniques, dévoilant ainsi leur identité profonde, se compro-

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Mythologies
mettant impudemment l'une par l'autre. Derrière les juges,
dans des fauteuils curules, les écrivains (Giono, Salacrou). Au
pupitre de l'accusation, un magistrat ? Non, un « conteur extraordinaire », doué d'un « esprit incontestable » et d'une « verve
éblouissante» (selon le satisfecit choquant accordé par le
Monde à l'avocat général). La police elle-même fait ici ses
gammes d'écriture. (Un commissaire divisionnaire : « Jamais je
n'ai vu menteur plus comédien, joueur plus méfiant, conteur
plus plaisant, finaud plus matois, septuagénaire plus gaillard,
despote plus sûr de lui, calculateur plus retors, dissimulateur
plus rusé... Gaston Dominici, c'est un étonnant Frégoli d'âmes
humaines, et de pensées animales. Il n'a pas plusieurs visages,
le faux patriarche de la Grand-Terre, il en a cent ! ») Les antithèses, les métaphores, les envolées, c'est toute la rhétorique
classique qui accuse ici le vieux berger. La justice a pris le
masque de la littérature réaliste, du conte rural, cependant que
la littérature elle-même venait au prétoire chercher de nouveaux documents «humains», cueillir innocemment sur le
visage de l'accusé et des suspects, le reflet d'une psychologie
que pourtant, par voie de justice, elle avait été la première à lui
imposer.
Seulement, en face de la littérature de réplétion (donnée toujours comme littérature du «réel» et de l'«humain»), il y a
une littérature du déchirement : le procès Dominici a été aussi
cette littérature-là. Il n'y a pas eu ici que des écrivains affamés
de réel et des conteurs brillants dont la verve « éblouissante »
emporte la tête d'un homme ; quel que soit le degré de culpabilité de l'accusé, il y a eu aussi le spectacle d'une terreur dont
nous sommes tous menacés, celle d'être jugés par un pouvoir
qui ne veut entendre que le langage qu'il nous prête. Nous
sommes tous Dominici en puissance, non meurtriers, mais
accusés privés de langage, ou pire, affublés, humiliés, condamnés sous celui de nos accusateurs. Voler son langage à un
homme au nom même du langage, tous les meurtres légaux
commencent par là.

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Iconographie de l'abbé Pierre
Le mythe de l'abbé Pierre dispose d'un atout précieux : la
tête de l'abbé. C'est une belle tête, qui présente clairement tous
les signes de l'apostolat : le regard bon, la coupe franciscaine, la
barbe missionnaire, tout cela complété par la canadienne du
prêtre-ouvrier et la canne du pèlerin. Ainsi sont réunis les
chiffres de la légende et ceux de la modernité.
La coupe de cheveux, par exemple, à moitié rase, sans apprêt
et surtout sans forme, prétend certainement accomplir une coiffure entièrement abstraite de l'art et même de la technique, une
sorte d'état zéro de la coupe : il faut bien se faire couper les
cheveux, mais que cette opération nécessaire n'implique au
moins aucun mode particulier d'existence : qu'elle soit, sans
pourtant être quelque chose. La coupe de l'abbé Pierre, conçue
visiblement pour atteindre un équilibre neutre entre le cheveu
court (convention indispensable pour ne pas se faire remarquer)
et le cheveu négligé (état propre à manifester le mépris des
autres conventions) rejoint ainsi l'archétype capillaire de la
sainteté : le saint est avant tout un être sans contexte formel ;
l'idée de mode est antipathique à l'idée de sainteté.
Mais où les choses se compliquent - à l'insu de l'abbé, il
faut le souhaiter - c'est qu'ici comme ailleurs, la neutralité finit
par fonctionner comme signe de la neutralité, et si l'on voulait
vraiment passer inaperçu, tout serait à recommencer. La coupe
zéro, elle, affiche tout simplement le franciscanisme ; conçue
d'abord négativement pour ne pas contrarier l'apparence de la
sainteté, bien vite elle passe à un mode superlatif de signification, elle déguise l'abbé en saint François. D'où la foisonnante
fortune iconographique de cette coupe dans les illustrés et au
cinéma (où il suffira à l'acteur Reybaz de la porter pour se
confondre absolument avec l'abbé).
Même circuit mythologique pour la barbe : sans doute peutelle être simplement l'attribut d'un homme libre, détaché des
conventions quotidiennes de notre monde et qui répugne à


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